La poesía y otras enfermedades
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| Sara R. Galardo y Juan Andrés García Román. Foto: Ana Santos Payán |
«Mi poesía es fruto del dolor / no de la primavera» (p. 25) reza uno de esos haikus rotos con que a modo de declaración de principios, se abre esta Epidermia (El Gaviero, 2011) libro inaugural de la poeta Sara R. Gallardo (1989), una de las nuevas voces que reivindican un espacio en el panorama, tan difícil siempre de dibujar, de la poesía española contemporánea.
El dolor, un dolor de realidad que desearía distanciarse de la quejumbre lírica decimonónica y de la historia de la poesía en general, incluida la más reciente, la generación inmediatamente anterior, para la que la queja era asumida en el mismo gesto de búsqueda de sentido, en una problematización de lo real y un análisis exhaustivo de “lo visible”. Y es que una de las características más notables de muchos de los (y sobre todo las) poetas más jóvenes (algunos de ellos reunidos en la antología Tenían veinte años y estaban locos, La Bella Varsovia, 2011), es el prurito de realidad, hiperrealidad y hasta feísmo. Pues si bien ello no desbanca paradójicamente el gusto por la imagen inquietante o audaz, sí contribuye al predominio de lo rabiosamente vital (reivindicación incluida o no) sobre el afán especulativo, intelectual o lingüístico.
Dentro de esta tendencia, la poesía de Sara R. Gallardo es una de las que más airadamente se rebelan contra el discurso heredado, hasta el punto de lograr incardinarse en la coordenada (¿en la tradición?) de la anti-poesía, del anti-poema, la preferencia por lo carnal y lo corporal («La piel nos conduce a lo ajeno», p. 35) frente a lo literario y lo simbólico. En este sentido, el libro propone un viaje a la intimidad del yo lírico a lo largo de sus tres secciones, desde el aforístico “Cuaderno de rastrojos” al hamletianamente disconformestream of consciousness de “Cartas mitológicas”, pasando por “Historial”, segunda sección del libro en la que predomina el poema en prosa, novelado, narrativo. Sin embargo, el camino hacia la (creciente) confesionalidad que vertebra el poemario no está desde luego privado de obstáculos y de preguntas por la propia legitimidad de la poesía, hasta el punto de que el relato de la historia íntima vaya ligado a la subversión del decir contra la capacidad representativa o apelativa. Porque, en fin, a lo que asistimos es a un suicidio textual, a la conciencia de una vivencia propia e inintercambiable, así como a la rabia por no poder expresarla o hacerla perdurar en las palabras del otro, de los otros, unos otros de repente percibidos como enemigos.
Ocurre por ejemplo que a medida que avanzamos en la lectura, vamos siendo conscientes de que el tú apelado en los poemas no es un deíctico al uso, sino que parece corresponderse con una y solamente una identidad real y empírica o biográfica. Entretanto, el lector va tornándose en ineficaz compañero de viaje de esa maniobra de desguace, desmonte, de lo literario. Hasta que acabamos asistiendo a un tono que no por epistolar es menos inefable y un discurso que, aun desbordante, percibimos cada vez más solo, y hasta desesperadamente solo, como apunta en su prólogo José Luis Piquero: el aria de un solista en un teatro vacío. «Gatina» (p. 81) es como se hace llamar en uno de esas cartas el sí mismo, el yo, recordando que en algún tiempo el destinatario de la carta la llamaba así. Porque nadie comprenderá su significado excepto ella, la Sara R. Gallardo que escribe y no la que se refleja en el dudoso espejo de sus versos. «Gatina», dice, igual que quien dibuja en el tronco de un árbol un corazón de una forma irrepetible. Igual también que las palabras «Oh Isidoro» y «Oh lenguaje» con las que Alejandra Pizarnik “ensució” una pizarra antes de morir. Su último poema, el que no puede escribirse, el verdaderamente suyo: «Y eso me hace recordar la forma exacta y el color exacto de tus ojos, tus ojos diferentes, tus ojos-fantasma, el cíclope que compartíamos. Y siempre tuviste una mancha en el brazo, una mancha parecida a Gran Bretaña» (p. 86). Hablamos por tanto de una experiencia no representativa, no asimilable tal vez a un yo distinto al de la autora. Nadie tal vez volverá a decir «Gatina»; y esto puede recordarnos al balbuceo incomprensible del niño de Auschwitz Hurbinek, sus “palabras” (mass-klo matisklo) que seguramente evocaban un nombre propio o un juego infantil, pero sin realidad para los que lo rodeaban, por más que Primo Levi tomara buena nota de ello.
Así pues, la marca del yo, del relato autobiográfico, el yo de las cartas y de los poemas, que constituyó para Käte Hamburger el eje en torno al cual giraba toda posibilidad de lo lírico en cuanto género literario, se topa aquí con la palabra de quien no quiere ser ese sujeto lírico, quien no desea entenderse ni sentirse entendido, consolado en el mal de muchos de la literatura. La poeta parece detestar el reconocimiento de su talento poético y la capacidad para tener un acceso a lo social por esa extraña vía de emergencia que es el poema y sus ancianos conceptos -palmadita en la espalda incluida- de belleza, bondad, enamoramiento: «y amamos la belleza. eso lo sé. yo amo. llamas bonitos a mis ojos. Como si la poesía pudiera ser bonita. no amas mis ojos. no amas la belleza de mis ojos. amas, al fin y al cabo, la idea. al fin y al cabo, al fin, no son mías las golondrinas. no son míos ni los picos ni el amor. Como otros dijeron exigieron “aparta, aléjate de mí, llévate, sucia, de aquí, estos poemas”» (p. 46).
Esto es, nos hallamos muy cerca de los poemas finales y de renuncia de la austriaca Ingeborg Bachmann («¿Debo exprimir la libido de las consonantes?») de su “Ningúndelicatessen”. Y bien sabemos que en alemán la palabraDelikatessen no se refiere sólo al bouquet para un paladar exquisito, sino también a la carne, la carne muerta de las charcuterías; la carne, la piel, el cuerpo del delito ejercido por los otros, “lo ajeno”, en definitiva.
No es, por lo tanto, en vano que de las bécquerianas golondrinas se singularice el “pico”, la boca que devora, que picotea, y no la garganta que canta o las alas que vuelan. La poesía no es bella ni tampoco inocente. Además, la poesía no puede decir, no sabe generalizar sin idealizar, sin sublimar lo que sencillamente no desea ser reconocido como amor. Tampoco los poemas de Sara R. Gallardo quieren ser poemas de amor. Y sin embargo Epidermia es en gran medida, o acaso en toda su medida, un cancionero o anti-cancionero amoroso. Los poemas adquieren a veces la apariencia de adolescentes cartas de amor, -“Posible contestación a las cartas no recibidas” (p. 80 - 81)- pero se trata solamente de eso, una apariencia, porque el discurso sabe al pie de la letra el camino de su extinción, de su revocación. El aparente desaliño de los versos encabalgados o de los fragmentos en prosa, a veces sonoramente indiferenciables del verso, adquiere su dimensión y también su verdad cuando nos revela sus torsiones, sus requiebras, su hesitación y su coherente incoherencia.
Pero hay, para finalizar, un aspecto más que, al hilo de lo que estoy diciendo, se me antoja verdaderamente significativo, lo es, de esta (anti-) poética, de esta diría que “voz propia” de la que Epidermia es testimonio. Quiero referirme a cómo la expresión de la denuncia y la reivindicación de unos principios o valores éticos se vuelca en el poema por mediación de un desvío, o, por la misma lógica distorsionada, lo confesional se deriva de un circunloquio, de una incapacidad de decir y, también de un “afuera” (eso que llaman “extimidad” y se relaciona con la expresión de estados personales en redes sociales y, por tanto, públicas).
Es curioso, en efecto, que todos los aparentes “buenos” valores de nuestro estado social sean abordados por sus contrarios, analizados extramuros, como si al verlos a contraluz expresasen mejor a un ser humano que ya se encuentra completamente preso de la máquina que instrumentalmente construyó. Creo que existe una relación directa en el hecho de que el sujeto (del conocimiento, de la ciencia y la técnica, del discurso) sea contemplado mejor desde la perspectiva del objeto y el hecho de que amor sea reivindicado desde su materialidad: el sexo por ejemplo (como en el conmovedor poema “Filme”). Y en este orden de cosas, también resulta elocuente que la ternura o la piedad sean reclamadas desde el odio, desde la voz impía e inhumana de un “ello” monstruoso.
Ocurre con el poema en el que una mujer -en realidad un usuario de cualquier chat y a la vez el trasunto más depravado y triste de la prostituta baudelairiana- recibe un mensaje electrónico incierto y casi terrorífico: «Ven, anda. Solo puedes inspirar pena. // A veces deseo ser tú. Pero luego pienso en tu inválida existencia, en tu miseria. Y, sí, entro a ver si estás. Ahí, enchufada a la corriente. Drogada, creyendo que esto se parece a la vida» (p. 60-61). ¿Pero quién está escribiendo? Eso no lo sabemos, quizás un algo o un alguien que, como el egoísmo o los monstruos de nuestra vieja razón, ha llegado a suplantar nuestra identidad. Una identidad que sabemos viva en libros como Epidermia, precisamente porque en sus páginas los conceptos de verdad, intimidad o poesía continúan buscando una definición.
Fuente: La estafeta del viento
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